Vstop v operno in baletno hišo, ki obenem pomeni (ali je pomenil) vstop v elitni prostor (ne-)kapitalistične buržuazije, običajno zaznamuje ogled baletne (tudi operne) zgodbe železnega repertoarja. Zgodbe so, seveda, različne, a vendarle v teh o(b)staja enoten dramaturški lok, predvsem pa so jim skupne vizualne in karakterne lastnosti plesnih likov. To izgleda nekako takole: ona je ranljiva, eterična, čutno vzvišena, zasanjana, ujeta v strupene kremplje višjega zla; on je njeno diametralno nasprotje, saj je zrel, odločen, neustrašen, trden. Prav on se utelesi v heroja, ki jo skuša zaradi zveste vdanosti in gestikulirano izpovedane ljubezni rešiti iz rok morbidnega čarovnika. Preprosta (»holivudska«) pravljica, ki je odrsko potencirana skozi značilno (dramatično) baletno glasbo in klasično kičasto kostumografijo.
Odrsko dogajanje pa ni zgolj ujeto v semiotiko pravljice, marveč je vselej podprto z značilnimi spolnimi znaki, ki spodbujajo in omogočajo pasivno poistovetenje, spolno poistovetenje gledalk in gledalcev. Pravzaprav so prav ti znaki tisti, ki so del pričakovanega romantičnega in realnega vsakdana.
Balet je strukturiran formalističen značaj dokončno izoblikoval v 19. stoletju; obenem pa so se dokončno zapečatile tudi koreografije slavnih baletov, ki so še danes pomemben sestavni del nacionalnih opernih in baletnih hiš. Koreografije so ustvarjali moški (umetnik = moški) – kot je npr. Marius Petipa –, ki so (ne)hote začrtali jasno spolno razlikovanje v gibu in značaju. Plesalec je torej tisti, ki je z visokimi (»moškimi«) skoki mogočnejši, suverenejši, drznejši, ki pri dvigih podpira, pa tudi vodi plesalko in ki ji navsezadnje omogoči, da v soju reflektorjev potencira svojo dih jemajočo »nadzemeljsko« lepoto na konicah prstov (ni čudno, da se še danes bojijo odločnih, močnih plesalk – kot je Natalia Osipova –, ki so sposobne izvajati »moške« ali celo nad-»moške« skoke). Naslikan prizor je iz estetskega vidika, izoblikovan v tedanjem času, nekaj prelepega, čutnega, nadnaravnega, iluzornega; višek lepote torej. A vendarle je to le en (zasanjan) prevladujoč pogled, kajti ko pogledamo skozi lečo feministične teorije prav v tem aktu, v takšni delitvi vlog na moškega in žensko uvidimo ideološko nasilje!
Natalia Osipova. FOTO: Tristam Kenton
Ni zanemarljivo, da je balet dokončno koreografsko in gibalno podobo izoblikoval prav v tistem času, ko je patriarhalna ideologija doživljala svoj vrhunec. Takrat je z naraščajočo kapitalistično ureditvijo prav ta režim žensko potisnil v zasebno sfero in jo s tem ošibil, medtem ko je moškemu dopustil kraljevanje ter intelektualni razvoj v javni sferi. Prevladujoče oblastno pojmovanje spolnega (raz)ločevanja je – jasno – vplivalo tudi na snovanje predstav in na vsa druga (ne-)umetniška d
ogajanja.
Ženska pa se je lahko iz primeža tegob zasebne sfere tudi osvobodila; svoj družbeni obstoj je lahko utemeljevala prav preko takšnega baleta. Postala je (ne)kdo in ni ostala (ne)kaj. Prelevila se je v baletno muzo, a bila – paradoksalno – še vedno ujeta v patriarhalno okovje. Tudi danes je tako: je vidna kot muza, kot navdih, a ni vidna kot človek(inja). Ostaja objekt. Paralelo lahko začrtamo s feminističnim opisom poročnega cerkvenega obredja, ki ga je antropološko in zgodovinsko obdelala ter razdelala Italijanka Luisa Accati v delu Pošast in lepotica – Oče in mati v katoliški vzgoji čustev. V poročnem obredu je enako kot v baletni pravljici ženska videna, je v središču pozornosti, je »načičkana« z ličili, svetlečim okrasjem, priščipnjena s korzetom; njeno obredno vidnost Accati postavi ob bok postopnemu žrtvovanju, ki ga »prikrito« izvajajo uniformirano oblečeni »nevidni« moški. Podobne povezave lahko začrtamo z baletnimi prizori iz že omenjenega železnega repertoarja, kamor spadajo baleti Labodje jezero, Trnuljčica, Bajadera in Giselle.
Seveda, baletne predstave so umeščene in dojete nadčasovno; kljub »pretekli estetiki« so razumljene in označene za aktualne. A vendarle se prav v teh istih predstavah (ne)hote ponavljajo konservativni patriarhalni vzorci ali pa se ti – navsezadnje – vsakič znova utrjujejo in potrjujejo. So predstave – preprosto povedano – ogledalo družbe? Katere ostale družbene »probleme«, strukture lahko v ljubkem baletu (u)vidimo? In zakaj nimamo baleta, kjer bi plesalka rešila plesalca iz rok hudobnega čarovnika? Je čas, da tudi baletni ustvarjalci in ustvarjalke pričnejo preizpraševati spolne strukture baletnih zgodb in mikro sveta, v katerem ustvarjajo? Prav gotovo je že zadnji čas, dà!
In še nekaj je. Ob pogledu na katerikoli plesno ali baletno šolo je hipoma jasno, da znatno prevladuje število deklet, oblečenih v roza drese in lahkotna baletna krilca. Bodoče muze torej. Zanimivo pa je naslednje; namreč ko stopamo po baletni hierarhični lestvici, vodilne položaje – predvsem tiste kreativne in koreografske – v veliki večini zastopajo moški. Ženske običajno utelešajo vloge asistentk in, seveda, plesalk, ki pomagajo prelivati in preliti moške koreografske kreacije v resničen gib, gestiko in telesni izraz. Mar ne spominja to na 19. stoletje?!
V enem izmed intervjujev, objavljenem v – če se poslužujem seksistične klasifikacije – priljubljeni ženski reviji, je slovenska baletna koreografinja, nekdaj vodilna plesalka Valentina Turcu dejala: “… v svojem mehanizmu sem se naučila imeti moške možgane…”
Kaj pravzaprav pomeni imeti »moške možgane«? To, da na svet gledaš objektivno, racionalno, brez zaslepljenosti s čustvi, ki so nevarnost, da izkrivijo pogled? Ali morda to pomeni, da si boljša koreografska snovalka, če imaš »moške možgane«? Si bolj kreativna, matematična? Se lažje spopadaš z izzivi, okolico? Ali gre za to, da preprosto lažje in uspešnejše deluješ ter ustvarjaš znotraj patriarhalne ideologije? Ne vem! Vem pa, da so njene besede očiten pokazatelj tega, kako ženska navkljub (navidezni) emancipaciji za uspeh in uveljavitev v baletnem svetu potrebuje »moške možgane« … karkoli naj bi to že pač pomenilo.
