Na obrobju male vasi v Vipavski dolini stoji nekdaj zapuščena kmetija, v kateri že živi prileten mož. Če se človeku slučajno zgodi, da ga povabi na opojno skodelico domačega čaja, lahko skozi kuhinjsko okno vidi gručo monolitnih kamenih skulptur, ki so razmetane v dobro premišljenem vzorcu in varujejo struge energije, ki se vijejo po tamkajšnji pokrajini. Ko se po njej razgledamo in ji prisluhnemo, naletimo na mrmranje krožnice celote, ki tiho odmeva melodije pretekle umetnosti.
OHO - živeti umetnost
V zgodovini našega prostora sta bila umetnost in misel vedno v več desetletnem zaostanku za vodilnimi svetovnimi trendi. Trubar je napisal Katekizem in Abecednik nekaj desetletij po začetku reformacije, impresionistična misel se je na slovenskem pojavila šele stoletje kasneje in vse do dvajsetega stoletja smo se zgledovali po drugih mišljenjih, nikoli pa bili del njihove zasnove. V šestdesetih pa je umetniško dogajanje prevetrila skupina ekscentričnih mladeničev. Za pojav česa takega je morala obstajati tudi specifična družbena in politična klima.
»Zavedati se moramo, da so predohojevsko fazo začeli kot izrazito mladi ljudje, za katere je značilno, da so zelo drzni ter tudi intencijsko provokativni. Hitro lahko vse razumejo kot omejitev in obratno, tudi njihova okolica vse kar delajo hitro prepozna kot provokacijo. Bolj kot je okolje uniformno, bolj kot je predpisana pot, lažje je izstopati. Vsaka malenkost spodbudi pretirano reakcijo. In to so bili mladi hipersenzibilni ljudje, ki so se na te reakcije odzvali zelo specifično. Tako se je sklenil ta začarani krog.« Igor Španjol
»Partijski vrh si je želel odprtejšega prostora. Takrat so izšle Perspektive, v katerih so bili prvič objavljeni moderni teksti Heideggra in razprave Thomasa Turns Elliota. Tam sem prvič videl, da obstaja čisto drugačna in svobodnejša miselnost od socialistične. Zaradi tega sem se kot mlad človek počutil zatiranega od materialističnega marksističnega pristopa. V tem utesnjujočem duhu 60. let sem opazil odprtino za novo inspiracijo. Na prvem festivalu Forma Viva v Portorožu leta 1962 sem prvič videl abstraktne kipe in takrat so se rodile ideje o novi, družbenokritični umetnosti.« Marko Pogačnik, soustanovitelj OHO-ja in edini še živeči v nekdanji komuni
»Do OHO-ja, ki je najpomembnejše avantgardno gibanje ne samo v Sloveniji, ampak celotni Jugoslaviji je lahko prišlo zato, ker je bila Jugoslavija za razliko od ostalih držav vzhodnega bloka dovolj odprta za vplive zahoda. Meje so bile pretočne, informacije so bile na voljo, lahko si šel, denimo v Trst ali Gradec in kupil revije ali časopise o najsodobnejših trendih na področju umetnosti, kulture, družbenih gibanj.« Igor Španjol, kustos Moderne galerije v Ljubljani
»V Sloveniji je bilo umetniške alternativne in moderne misli še manj kot drugje v Jugoslaviji, saj so Slovenci nagnjeni k pospravljanju. Tu je bilo manj motečih, drugačnih ljudi, zaradi česar je družba na vsako manjšo deviacijo odreagirala prej in strožeje kot drugod. v začetku ohojevskega gibanja je Matej Bor veljal za korifejavca v slovenski literaturi. Napisal je manifest, v katerem so bili takratni literati razvrščeni po stopnji prispevanja k revoluciji med drugo svetovno vojno, kar je bila popolna neumnost. Niso si upali iti čez predsodke in konvencije, ki jih je naučila šola. Vsi so bili zelo tradicionalni; tudi tisti, ki so se sicer šteli za avantgardiste.” Braco Rotar, sociolog, pesnik, esejist
(Pre)dolga senca
Gibanje OHO je v jugoslovanski umetniški sferi pustilo svoj pečat, ki ga je precej ljudi gledalo iz enega od dveh zornih kotov. Ti perspektivi se na slovenskem umetniškem svetu vlečeta do današnjega dne, saj bodoči nadobudni umetnik na tem prostoru ne more mimo OHO-ja, ne glede na njegovo opredelitev do gibanja. Na eni strani skeptiki trdijo, da se gibanju posveča preveč pozornosti, drug pogled, ki je prav tako problematičen, pa še vedno vrednoti novosti skozi lečo OHO-ja in njihovega prispevka slovenski avantgardi, s tem pa je umetnikom težko stopiti izven sence gibanja.
»Odprlo se je področje, ki je bilo prej zabunkano zaradi predsodkov in vzgoje. OHO in njihove ideje so preganjali kot šušmarstvo in obskurantizem, kar konec koncev tudi je, ampak ne vem zakaj bi ga morali preganjati. Kar se mene tiče, so bili njihovi koncepti in ideje usmerjene v isto smer kot njihovi sodobniki, preizkušali so svojo verzijo konkretizacije realnosti.« Braco Rotar
Socialistična sivina je bila očitno dovolj prepustna, da se je vanjo lahko prikradel tudi kak moteč barvni element, ki je na slovenskem prostoru pustil zajetno dediščino, ki je bila deležna številnih reinterpretacij v zadnjem obdobju, pa tudi prej. Ključen element gibanja je bila družba, po kateri so člani gibanja tavali in jo na bolj ali manj direkten način raziskovali prek svojih umetniških del, ki pa je niso glasno kritizirala, temveč so se ukvarjala predvsem z idejami banalnega vsakdana in zanimivih poteh po katerih nas ta popelje.
»V razmeroma kratkem obdobju delovanja so pustili ogromno sled, zato še danes o njih govorimo kot o pomembnem dejavniku znotraj slovenske umetnosti. Tej prispevki niso merljivi kronološko, niti po velikosti produkcije, ampak po ključnih idejnih in konceptualnih premikih. Danes skoraj ni sodobnega umetnika, ki bi lahko ignoriral izkušnjo OHOja v tem prostoru. Marsikdo se nanje referira bolj direktno, manj direktno, ampak ne morejo se delati, da jih ni bilo. Poleg tega tu ni šlo za neko slepo kopiranje trendov in zgledov zahodnega sveta umetnosti, ampak je šlo vedno za premislek lastnih pogojev delovanja, ki so bili specifični. Marsikdaj so se ukvarjali s popolnoma neodvisnim naborom problemov in rešitev, nevedoč, da se sorodni umetniki drugod po svetu ukvarjajo z istim vprašanjem.« Igor Španjol
Skupina OHO je ustvarjala od leta 1965 do leta 1971. Začela je z objavo Manifesta in Knjige OHO leta 1965, ki sta jo napisala Iztok Geister in Marko Pogačnik. Gibanje je poželo veliko pozornosti doma in po svetu. Razstavljali so v galerijah v Münchnu, New Yorku in drugje. Število članov se je konstantno spreminjalo, gibanju so se večinoma pridružili študentje ljubljanske univerze, kot so Nažko Križnar, Vojin Kovač - Chubby, Milenko Matanović, Tomaž Šalamun, Matjaž Hanžek, David Nez, Tomaž Brejc, Srečo Dragan, Andraž Šalamun, Drago Dellabernardina in drugi. Proti koncu obstoja skupine so se uveljavili štirje člani, ki so ustvarjali do razpustitve gibanja. To so bili Marko Pogačnik, Milenko Matanovič, David Nez in Tomaž Šalamun.
Poimenovanje nepoimenljivega
Poimenovanje in definiranje ustvarjanja skupine OHO je bilo od nekdaj trd oreh. Bili so namreč pionirji v okolju, ki kaj takšnega še ni videlo in na to tudi akademsko ni bilo pripravljeno. Člani gibanja se z označevanjem svojih del niso obremenjevali, stroka pa se je pri tem oprla tako na klasične prijeme, kot tudi na oznake za nove alternativne umetnosti, ki so vzniknile relativno istočasno na drugih kontinentih. Seciranje in profesorsko predalčkanje projektov OHO-ja se je izkazalo za hvaležno delo, saj v prostoru umetnosti nikakor ne gre drugače.
“Na začetku se nismo obremenjevali s poimenovanji svoje umetnosti. Strokovno poimenovanje del se je začelo šele s prvimi mednarodnimi razstavami. Takrat smo izvedeli, da tisto, čemur smo mi rekli poletni projekti, v svetu umetnosti imenujejo landart, delo s koncepti pa konceptualna umetnost. Ampak to na nas ni imelo vpliva. Še vedno smo sledili vsebinskim sporočilom in gledali na umetnost kot na nekaj neločljivega s preostalim svetom.” Marko Pogačnik
“Največja kvaliteta ohojevske umetnosti je v njeni povezljivosti, prepletanju in nerazločljivosti. Vsako posamezno delo izžareva vse prvine njihove umetnosti. Stroka pač mora operirati z inštrumenti, ki jih ima na voljo. Hkrati pa je bilo zanje značilno tudi odstopanje od temeljnih umetniških pojmov. Primer tega je landart, ki ga je OHO izvajala povsem mimo njegove obče definicije. Pri OHO-ju v resnici sploh ne moremo govoriti o landartu, ampak njegova definicija je uporabna in skoraj nujna, da lahko ugotovimo ter opazimo specifičnost ohojevskih akcij v naravnem ali urbanem okolju. Potrebno se je osvoboditi fundalizma pri rabi teh pojmov in jih uporabiti s kritično distanco. Prav ta fluidna interpretacija umetnosti pa je hkrati za ljudi običajno zelo frustrirajoča.” Igor Španjol
“Zase trdijo, da je pri njih marsikdaj šlo za igro brez resnih intenc po opredeljevanju, opisovanju in povezovanju del med sabo. Šlo je za spontane akcije, ki so bile hkrati igrive in humorne. Naloga umetniških kritikov je, da tovrstne igre ter poskuse definirajo. A ravno tovrstno induciranje predstavlja profesionalno deformacijo umetnosti. Vedno iščemo sorodnosti, preko katerih predalčkamo posamezne projekte. Veliko ljudi, ki je Ohojevce na začetku popisovalo in jim začelo slediti, je bilo klasično šolanih umetnikov. Vsi so za seboj imeli univerzitetno izobrazbo o umetnosti, ki je velikokrat bila zelo tradicionalna, absurdna in torturna ter več svetlobnih let oddaljena od ohojevskega mišljenja. Ni čudno, da po zaključeni izobrazbi ne moreš razmišljat izven takšnih okvirjev in še danes uporabljamo iste izraze, kot so jih takrat oni. Ampak nič slabega ni, da je OHO moč interpretirati skozi klasične koncepte. Ravno s tem najbolj razjezimo konzervativce, ki trdijo, da to ni bila umetnost, ampak še ena temporarna in benigna domislica. Edino orožje, za katerega lahko poprimemo v boju zoper tovrstnim interpretacijam, so instrumenti stroke. Vse drugo te lažje diskreditira.” Igor Španjol
Za prvo soočenje z njihovo umetnostjo in prvimi poskusi razumevanja ter opazovanja razlik med deli, profesionalno ločevanje in imenovanje pride v neizmerno pomoč.
Ustvarjanje
Koncept umetniškega pristopa OHO-ja se je v zgodnjem obdobju delovanja, med letoma 1966 in 1968, konstituiral okrog obrata, ki je bil preroško napovedan v manifestu skupine in je predvideval popolno alienacijo od takratne interpretacije umetnosti, ki je bila zreducirana zgolj na manifestacijo v formi plastike, grafike, risbe in fotografije. Ta obrat je pomenil reakcijo na razsvetljensko skovanko humanizem, ki v svojem bistvu poveličuje človeka kot krono stvarstva, kateri se mora klanjat celotno stvarstvo. V tem obratu človek ni nič več kot le minljiva stvar znotraj univerzuma, enaka najbanalnejšim in vsakdanjim predmetom, kateri so prišli v ospredje umetnikove pozornosti. Ta obrat se je imenoval reizem.
“Izraz je skoval Taras Kermauner, vendar gre za napačno poimenovanje, saj je mislil, da je naše bistvo ukvarjanje s predmeti, ni pa razumel konteksta hierarhije vrednot, pri čemer so vsakdanji predmeti, kot na primer peclji češenj, noži ali gumbi, najnižja stopnja oziroma vrednota.” Marko Pogačnik
Nov pristop je od gledalca umetniškega dela zahteval reedukacijo očesa, ki je namesto anticipiranja možnih afordans razstavljenega predmeta moralo ugledati njegovo neposredno lepoto, brez vsakršnega etiketiranja potencialne funkcije predmeta. Na ta način je bil predmet osvobojen sužnosti, za katero je bil ustvarjen in zaživel v drugačni eksistenci, kot jo sicer narekuje antropocentrični sistem podrejanja. Z instalacijo v umetniško delo je tako umetnik naredil predmet neuporaben, zaradi česar je ta postal samostojno bitje.
Fotografija dela Steklenica, ki bi rada pila: Morda najbolj jasen prikaz odrešitve predmeta od njegovih možnih afordans se manifestira v delu Steklenica, ki bi rada pila, kjer steklenica nastopi kot žejni protagonist monologa in ne kot suhoparen rekvizit, kot je to značilno za klasično umetnost.
Steklenica, ki bi rada pila, iz arhiva Moderne galerije
Za to zgodnejšo fazo ohojevskega ustvarjanja so značilne preproste slikovne in barvne kompozicije, brez vsakršne intence po vzbujanju ideoloških konotacij. Dela velikokrat gradijo na besednih igrah, ki pa le redko dosežejo nek pomen, in ostajajo proste za interpretacijo. Takšen primer je Geistrovo delo Dve pesmi, ki predstavlja odprto knjigo, s katero lahko gledalec sam manipulira in jo bere v obe smeri.
Dve pesmi, iz arhiva Moderne Galerije
“Knjiga ima začetek in konec. Je omejen prostor. Eksperimentirali smo z različnimi oblikami knjig, s katerimi smo želeli ta prostor odpreti. Šlo je za spreminjanje tridimenzionalno omejenega prostora. Svoj del k takšni vrsti umetnosti je prispeval tudi naš socialni status. Bili smo študentje brez denarja, zato smo ustvarjali umetnine iz nič.” Marko Pogačnik
GOSPOD KUSTOS, NA POMOČ!!
“Vedno obstaja razkorak med intenco avtorja in kako si to interpretiramo. Danes je zelo popularna ekološka interpretacija tega projekta. Poleg tega pa tudi ta, da je takrat že obstajala fascinantna produkcija embalaže v stilu zahodnega potrošniškega tipa. Stereotip socialistične trgovine je, da so vsi izdelki enaki in dolgočasni, tukaj pa je bistvo tega reističnega pogleda, da si zaslužijo svoj odlitek, svoj kip. Umetnik ne izdeluje svojih form, ampak jih prevzame iz obstoječega sveta, to so banalne forme, so v resnici smeti, zakaj jih dodatno poveličujemo? Ampak esenca reističnega pogleda je, da ni hierarhije med stvarmi in bitji ter naravo in družbo, kulturo in prirodo, ampak, da je vsak predmet enakopraven. To je zgodba za temi odlitki, gre za nekoliko nenavaden projekt znotraj OHOja, ki je zelo fotogeničen, zelo privlačen, ampak nenavadno predmeten, precej kiparski, morda je zato zanimiv.” Igor Španjol
GOSPOD KUSTOS, NA POMOČ!!
“Bistvo vžigalic je, da so jih prodajali za isto ceno kot navadne vžigalice. Na običajne kupljene vžigalice so nalepili svoje risbe in jih za isto vsoto prodajali naprej. Dodane vrednosti niso zaračunavali. Njihova ideja je bila oplemenitenje vsakdana in na najbolj banalnih točkah narediti življenje bolj umetnostno, bolj kreativno, tam kjer to najmanj pričakujemo. Teh vžigalic se ni dalo distribuirati drugače kot da so jih sami prodajali. S tem so vnesli pestrost v socialistični ekonomski sistem, da niso vse vžigalice iste, lahko kupite tudi umetniške za isto ceno, če se potrudite in vam to kaj pomeni. Včasih so vsebovale tudi skrita sporočila, recimo frazo »uživam LSD« se je dalo izpisati iz črk na različnih škatlicah. To so nekoliko subverzivno izkoristili. Ampak bistvo je najdeni obstoječi predmet, ki ga na nek način spremeniš v umetniško delo, ampak postane to samo polovično.” Igor Španjol
Ime skupine OHO je kulminacija vidnega in slušnega organa, ki rezultira v simultani percepciji videnega in slišanega. Gre za intenco, ki ob tem dualnem dojemanju prostora želi v posamezniku vzbuditi čudenje, ki rezultira v istoimenskem medmetu “oho!”. Gibanje torej predstavlja ciklično repeticijo dojemanja in čudenja, ki ga čutila venomer digestirajo in preobračajo v glasovno refleksijo.
Reizem se je po letu 1968 začel vedno bolj prelivati v umetniška dela, ki so jih ohojevci formirali zunaj zidov, v objemu idile narave in podeželja. Šlo je za oblikovanje likovnih glasov, ki so se razlegali znotraj naravnega okolja, pri čemer je umetniško celoto sestavljalo pozicioniranje predmeta v prostor in ne le predmet sam po sebi, kar je sicer narekoval reizem. Predmet kot fizična forma, enakovredna človeški biti, je svojo bivanjsko izpolnitev dosegla s simbiotsko koeksistenco z naravo, ki jo je obdajala. Predmet je tam zaradi okolja in okolje funkcionira zaradi form, pozicioniranih v njem. Gre za dve ločeni entiteti, ki odsevata ena drugo in sta ravno zaradi tega hkratno tudi neločljivi, kar tudi povzema Nezova instalacija imenovana Zrcala iz leta 1969. Obenem pa je ta koeksistenca pacifistična in neintruzivna do nasprotnega pola dualistične eksistence, kar se reflektira v Matanovićevem Žitu in vrvici.
Simultano z Nezovim in Matanovićevim landartovskim udejstvovanjem, se je Andraž Šalamun osredotočil na čutne zaznave, ki so rezultirale v body-art performansih. Umetnik ni bil več stvarnik umetnin, ampak je tudi sam postal predmet umetniškega ustvarjanja, kar sta pokazala tudi projekta Morje in Triglav. Telo namreč ni le forma ki zgolj pije, jé in seksa, marveč je konstrukt s katerim lahko manipuliramo znotraj umetniške instalacije. Na ta način se tudi umetnik sam osvobodi stereotipnih afordans, ki mu jih nalaga družba in svojo polno eksistenco zaživi v konstrukciji njemu enakih predmetov. Producent postane produkt.
Zrcala, Morje in Triglav, fotografije iz arhiva Moderne galerije
Triadno razvejitev dela ohojevcev v obdboju po letu 1968 je s svojim interpretiranjem medsebojnega prelivanja štirih osnovnih elementov - zraka, vode, ognja in zemlje - dopolnil Marko Pogačnik, kar je kasneje konkretiziral z delovanjem v šempaski komuni. Deblo, na katerem so se vse tri veje razraščale in kalile svoje plodove se je imenovalo arte povera, ki je v svojem bistvu poudarjala preproste in skope predmete, ki so svojo plemenitost dosegli s konstituiranjem v obsežnejše in kompleksnejše forme, kar odseva prepletenost in soodvisnost ekosistema, katerega del je tudi človek.
»Pri OHO-ju je bilo vedno aktualno vprašanje, kako daleč lahko gredo z opuščanjem vezi s svojimi prvotnimi koncepti in koliko bodo ta obstojna. Njihov problem se je zelo zaostril, ko so začeli nastopati zunaj meja, v slovenskem aranžmaju, za kar je bil v večji meri zaslužen Tomaž Šalamun. Takrat se je namreč začela njihova komercializacija, saj se vizualni uspeh vedno meri z denarjem.« Braco Rotar
GOSPOD KUSTOS, NA POMOČ!!
"To delo je pomembno, ker je v njenem ozadju ideja poti. Ta motiv je pogost pri konceptualističnih delih v šestdesetih na zahodu. Vsi so si zastavili cilje, prehoditi določeno razdaljo in jo na nek način označiti. Ta primer je precej minimalen, žita ta intervencija ni uničila. Gre za zelo nežno risbo v prostor, ki pa ni prostor divje narave, ampak kultivirane pokrajine, poljedelstvo. In hkrati lahko opazimo ta komaj viden odmik, ki deluje kot prispodoba Matanovičeve sensibilitete. Gre za zelo neagresivne prijeme, nekako v soglasju z okoljem. In hkrati so to prijemi, ki se jih da pospraviti in ostanejo samo v glavah, kot da jih nikoli ni bilo. To je pomembno tudi iz stališča, da gre za razmerja, sile, napetosti in odnose med elementi. Vrvica je napeta, upognjeno žito prav tako, oba imata energijo in tendenco, da se vrneta v prvotno pozicijo. To razmerje je v resnici metafora idej, ki so ostale med člani ohoja ves čas, zelo intenzivno so se ukvarjali s pravo mero medsebojnega poseganja v življenje in delo.” Igor Španjol
GOSPOD KUSTOS, NA POMOČ!!
Nez jo okliče za nevidno skulpturo. Okrog Ljubljanskega gradu je povil ribiško vrvico. Kaj je to sploh? Je vse in ni nič, to je lepota tega projekta. Jaz ga razumem kot esenco zapisa enega izmed avtorjev, ki so pisali o OHO-ju. Avtor pravi, da komaj tempelj postavljen v okolje, konstituira prazen prostor, ki ga obdaja. Vsa narava, hribčki in doline ne obstajajo, dokler se ne pojavi nek tempelj, ki označi poleg sebe tudi vse to, kar ta tempelj ni. Tu se skoraj nihče ne strinja z mano, a mnenja sem, da je Nez, kot Američan na Ljubljanski grad gledal drugače, kot nanj gledamo mi. Marsikateri turist je zelo impresioniran, ko izve, da je to srednjeveški grad, ne pa nekakšna umetno postavljena skulptura ali različica lunaparka. Nez ga je s svojo fascinacijo apropriiral, ker je Grad za nas tako samoumeven, da je že neviden. In zato je tudi to nevidna skulptura. Ker tam je. In največkrat so najbolj očitne, najbolj prisotne stvari v življenju nevidne. On ga je v resnici želel poudarit na ta način, da ga izniči, da ga razprši. To je storil s tem, da je sledi svoje akcije poslal po svetu. Definitivno je ključen aspekt te akcije to, da gre za perspektivo Neza, ki je Američan, tujec. Igor Španjol
Fotografije akcij iz arhiva Moderne galerije
Z eskalacijo prepoznavnosti tudi onkraj meja socialističnega raja na Balkanu in vedno pogostejšimi razstavami v umetniških galerijah tako starega kot tudi novega sveta, je enost skupine postajala vedno bolj načeta. Ohojevci so dojeli, da če želijo ohraniti formo enega telesa in duha, morajo fizično razdaljo premostiti z duhovnim povezovanjem. Odgovor so našli v transcendenci, svetu, ki je onkraj tistega, ki so ga zaznavali skozi svoje čute. Svojo novo intimo so našli v mistiki in meditaciji, s katero so poskušali dosegati telepatsko povezanost članov ne glede na časovni in prostorski prepad med njimi. Enega prvih poskusov transcendenčnega povezovanja so člani tako izvedli februarja 1970, ko so Matanović in Nez v New Yorku ter Pogačnik in Šalamun v Ljubljani ob dogovorjenem času hkrati pogledali proti nebu ter na list papirja na tleh spustili vžigalico.
Interkontinentalni grupni projekt Amerika-Evropa (spuščanje vžigalic), fotografija iz arhiva Moderne galerije
Ravno s takšnimi poskusi je četverica med seboj zgradila trdno vez, ki jim je omogočala večjo subtilnost pri dojemanju osebnostnih premikov vsakega izmed članov in medsebojno trdnost. Umik v mir in tišino, ki so ju negovali s skupnim življenjem, meditacijami in dihalnimi vajami, je tako privedel tudi do umika izpod blišča vse bolj komercializirane umetnosti in tržno naravnanih idej razstavne politike ob koncu šestdesetih let.
“Imeli smo dve možnosti: se profesionalno zastopati kot skupina OHO v tujih muzejih, ali da idejo o umetnosti življenja bolje opredmetimo. Imeli smo zelo slabe izkušnje s profesionalno potjo, saj je ta zahtevala, da imamo svojega sponzorja. Videli smo, da je edini smisel tu denar, kar pa ni bilo del naših načel, zato je ta ideja odpadla. Ostala je ideja o komuni, v kateri bi umetnost povezali s poljedelstvom. Želeli smo iti nazaj na začetek umetnosti in jo od tam ponovno postaviti na noge, ampak to je bilo mogoče le, če imamo na razpolago zgolj primarne pogoje za preživetje.” Marko Pogačnik
Koncept komune, ki ga je skupina dokončno oblikovala med svojim enotedenskim umikom v samoto ter samošolanjem v Čezsoči konec leta 1970, se je uresničil aprila 1971, ko so se ohojevci naselili v zapuščeni kmečki hiši na obrobju vasi Šempas v spodnjem delu Vipavske doline.
Komuna v Šempasu
Ob naselitvi so se člani soočili z zanje idealnimi pogoji, ki so jim omogočili izgradnjo samozadostnega življenja v najintimnejšem stiku z naravo: kmetija je bila brez elektrike in tekoče vode, dostop pa je bil mogoč le s pešačenjem po kolovozih. Kljub temu, da je bilo to radikalno približanje naravi namenjeno ponovnemu rojstvu umetnosti, pa je ta morala za trenutek počakati, saj so se meščanski otroci, neuki trdega kmečkega kruha, morali priučiti osnovnih preživetvenih vzorcev na vasi. Tako so se obdelave zemlje učili od okoliških kmetov ter vaških obrtnikov. Sčasoma pa so se člani navadili na nov slog življenja in iz pridelovanja lastne hrane ter surovin je vzklila umetnost, ki se je raztezala vse od nočnih seans ob olju in platnu, na katerih so sodelovali tako stalni člani z družinami kot tudi mimobežni obiskovalci, prek pogovorov ob vihtenju kmetijskih orodij na polju ter prepisovanju in prevajanju knjig o moderni spiritualnosti in ekologiji.
Glavni razcvet pa je komuna doživela po objavi trilogije člankov Mladine o dogajanju v komuni, kar je botrovalo množičnemu zgrinjanju umetnikov, asketov in popotnikov s celotnega področja Jugoslavije v Šempas. V tem času pa je Družina v Šempasu, kot si je komuna nadela ime, dobila tudi svojo sestrsko komuno v Srbiji, imenovano Porodica bistrih potoka. A medijska pozornost in duh časa konca sedemdesetih let, ki je spodmajal temelje samoupravnega socializma sta za komuno pomenila dvorezen meč. S počasnim pešanjem potence pratijske oblasti je v Jugoslavijo začel prihajati veter sprememb, ki je s seboj pripeljal številčne guruje in druge duhovne mislece iz tujine. Komuna je začela izgubljati na svoji unikatnosti, hkrati pa se je iz edinstvene točke alienacije od potrošniškega sveta začela spreminjati v turistificirano ruralno metropolo.
“V eni od sosednjih hiš je živel starejši zakonski par, od katerega je žena delala kot gospodinja na domu Milenka Matanovića v Ljubljani. Slišala je, da iščemo prostor za komuno in nam predlagala, to zapuščeno poslopje, iz katere so se prejšnji lastniki pol leta pred tem izselili. Ravno v tistem času smo z arhitektom Nikom Lehrmanom sodelovali pri pripravi načrtov za hotel Argonavti njegovo Solarno skulpturo v Novi Gorici, zaradi česar smo zaslužili ravno dovolj denarja za odkup domačije. Ko smo prvič prišli v Vipavsko dolino, nas je prevzelo ugodna klima, ki nam je nudila vzgajane in obdelovanje vrta tudi v zimskem času.” Marko Pogačnik
“Most med vzhodom in zahodom, preko katerega so potovali preštevilni iskalci duhovnega očiščenja in izpopolnitve se je dodatno začel razpokati, ko so se njegovi glavni graditelji razkropili širom obličja sveta. Matanović se je preselil v večjo komuno na Škotskem, Šalamun se je s svojimi čopiči in platni vrnil po navdih v domači Koper, Nez pa se je odpravil v Indijo. Leta 1979 se je osemletna zgodba o ponovnem rojevanju umetnosti na obrobju male primorske vasice zaključila. “Nekega večera smo za mizo iz skupne sklede prvič zajemali le Marika, jaz in najine hčerke. Takrat smo se zavedli, da je komune konec.” Marko Pogačnik
Arhivske fotografije nekdanje komune v Šempasu
Zrcalo
Preko ohojevskega ustvarjanja inštalacijske, konceptualne, kiparske in transcedentalne miselne umetnosti, do garanja na njivi in večernih pogovorov ter likovnih in risarskih delavnic na komuni, nam na vse pretege kriči predvsem neodvisna in z naravo povezana miselnost, ki ne bi mogla biti bolj kontrastna prevladujoči ideologiji globaliziranega potrošniškega sveta. Kot je dejal Marko Pogačnik, je umetnost zanje bila le izgovor za njihov življenjski slog, ki je bil neprimerno pomembnejši in kompleksnejši. Niso se želeli le umetniško udejstvovati, povezovala jih je predvsem utopična ideja o preobrazbi tudi širše civilizacije in želja po pritisku sprožilca, ki bi morda lahko v svet ponesel duh sprememb. To idejo je kmalu odnesla mladostna naivnost, ne pa tudi njih, ki od svojega prepričanja niso odstopali. Vedno so opozarjali, da je obstoječa civilizacija rušilna in strogo samomorilna. Tu ne gre zgolj za še eno vsakodnevno kritiko kapitalizma, gre za kritiko civilizacije od kmetijske revolucije naprej. Kritiko misli, ki postavlja na prvo mesto človeka in upravičuje podrejanje drugih živih in neživih, naravnih in nenaravnih bitij in stvari za potrebe ljudi. Opevano samozadostnost s hrano in drugimi življenjskimi potrebami, kot so jo dosegli v komuni, so videli kot način za alternativo temu. A šli so še dlje, to ni bila edina pogojena samozadostnost. Še večjo mero pomembnosti so pripisovali miselni samozadostnosti človeka, ki zre in čuti in misli izven strogo pogojenih in utesnjujočih okvirjev prevladujočega sistema in religije. Zanje je osvoboditev misli predstavljala najvišji pomen. Za več milijonske ali celo milijardne skupnosti takšna praksa zelo malo verjetno pride v poštev, težko jo apliciramo kamorkoli dandanes ali v bližnji prihodnosti. A s tem se ne obremenjujejo, za njih je delovala in to so živeli (vsaj nekateri). Tudi mi ne smemo levjega deleža posvetiti praktični pomanjkljivosti njihove ideje, pozornost je treba preobrniti na to, od česar je gibanje zmeraj bežalo kar se da stran. Komercializacije, materializacije, izkoriščanja prirode in ljudi ter postavljanje denarja kot nedotakljivo najvišjo vrednoto. Od njihovega pojava na jugoslovanski sceni, smo kot družba vsako leto le potenčno globlje v tem in danes je aktualnost njihovih idej dosegla najvišjo raven. Zaskrbljujoče je to, da bo že jutri ta tema še bolj aktualna, po jutrišnjem še bolj in čez teden dni še toliko bolj.
Tine Košiček, Matija Štrukelj, Vid Zaman