Fotografija nastala neposredno po poskusu atentata na ameriškega predsednika Donalda Trumpa, je vstopila v javni prostor z izjemno hitrostjo in intenzivnostjo. Še preden se je dogodek zares umestil v širši politični in zgodovinski kontekst, so se že pojavile trditve, da gre za novo ikono, ki naj bi zaznamovala sodobni trenutek. Toda prav ta naglica odpira ključno vprašanje: ali lahko ikona sploh nastane v realnem času, ali pa je njena moč nujno odvisna od časovne distance, ponavljanja in kolektivnega soglasja?

Če fotografijo analiziramo na ravni vizualnih elementov, hitro prepoznamo strukturo, ki jo teorija povezuje z ikoničnostjo. V središču kadra je prepoznavna figura politične moči, ujeta v trenutku ranljivosti. Telo, ki ga običajno beremo kot simbol avtoritete, je zdaj izpostavljeno nasilju, kar ustvarja močen kontrast. Morda celo najbolj vplivna oseba na svetu se znajde v trenutku ranljivosti. Njena moč se tako rekoč v hipu izgubi. Okoli njega se razporejajo varnostniki – figure reda, ki poskušajo obvladati kaos. Takšna kompozicija ustvarja vizualno napetost, ki gledalca pritegne. Trump tudi v trenutku ranljivosti drži roko v zraku in s tem kaže svojo moč.

Ob tem se je potrebno tudi vprašati, če se ne bodo poskusi atentata na ameriškega predsednika ponavljali, saj ima ogromno nasprotnikov. S svojim obnašanjem, vodenjem države in tudi sveta v zadnjem času, pa si jih je nabral verjetno še nekaj več. Velikokrat se zdi, da misli, da je nepremagljiv, a v trenutku se lahko zgodi, da ta moč izpuhti oz. izgine.

Ikonične fotografije delujejo kot »vizualni kondenzati javnega pomena«, ki združujejo kompleksne politične in družbene procese v en sam, prepoznaven prizor (Hariman in Lucaites, 2007). V tem smislu ima fotografija potencial: vsebuje namreč jasen fokus, emocionalni naboj in simbolno plastenje, ki omogočajo širok nabor možnih interpretacij. Vendar pa potencial še ni enak realizaciji. Ikoničnost ni inherentna lastnost podobe, temveč rezultat dolgotrajnega procesa, v katerem se pomen stabilizira skozi ponavljanje, medijsko rabo in kolektivni spomin.

Prav tu se pokaže temeljni problem sodobnega trenutka. Fotografije pridobivajo pomen skozi kontekst in distribucijo, ne pa zgolj skozi svojo vsebino: »Fotografije ne razlagajo; potrjujejo« (Sontag, 1977). Toda v današnjem medijskem okolju potrjevanje ni enotno. Namesto enega samega pomena imamo množico konkurenčnih interpretacij, ki se oblikujejo skoraj simultano. Fotografija po atentatu tako ne deluje kot stabilen simbol, temveč kot bojišče med seboj raznolikih pomenov.

Ta razpršenost je neposredno povezana z nebrzdano retoriko, ki zaznamuje sodobni politični diskurz. Podoba ni več zgolj dokument dogodka, temveč surovina za naracije, ki jih oblikujejo politični akterji, mediji in uporabniki družbenih omrežij. Vsaka interpretacija fotografijo preoblikuje: za nekatere postane dokaz moči in odpornosti, za druge simbol ranljivosti ali celo manipulacije. V tem smislu fotografija ne združuje, temveč predvsem polarizira. 

Roland Barthes ponuja uporaben koncept za razumevanje te dinamike. V Camera Lucida razlikuje med »studiumom« – kulturno, racionalno berljivim pomenom – in »punctumom«, tistim elementom, ki gledalca osebno »zbode« in ga afektivno nagovori (Barthes, 1981). V primeru izbrane fotografije je punctum lahko krvav madež, izraz na obrazu ali specifična gesta. Prav ta element ustvarja močno emocionalno reakcijo, vendar hkrati odpira prostor za subjektivno interpretacijo, ki ni nujno deljena. Namesto enotnega kolektivnega odziva dobimo množico individualnih branj, vsak posameznik si jo namreč razlaga na svoj način.

Ob tem je pomembno tudi vprašanje zgodovinskega spomina. Barbie Zelizer poudarja, da fotografije postanejo del kolektivnega spomina šele, ko se njihovi pomeni utrdijo skozi čas in institucionalno rabo: »Podobe postanejo referenčne točke, ko jih družba začne uporabljati za razumevanje preteklosti« (Zelizer, 1998). Trenutno pa smo še vedno v fazi, ko fotografija ni referenčna točka, temveč odprto vprašanje. Njena prihodnja vloga tako ostaja negotova.

Pri tem ne smemo zanemariti širšega konteksta reportažne fotografije. Ta je že od svojih začetkov vpeta v napetost med dokumentiranjem in konstrukcijo realnosti. Sontag (1977) opozarja, da je vsaka fotografija rezultat izbire (npr. kaj vključiti, kaj izključiti, kako kadrirati). V takšnem smislu podoba ni nevtralna, ampak gre  za interpretacijo dogodka, ki že v svoji formi vsebuje določeno perspektivo. V digitalni dobi, kjer podobe krožijo z izjemno hitrostjo, pa se ta perspektiva še dodatno multiplicira skozi neskončne reprodukcije, izreze in reinterpretacije.

Zato se zdi razglasitev fotografije za ikono v tem trenutku preuranjena. Hariman in Lucaites (2007) poudarjata, da ikonične fotografije postanejo takšne šele, ko dosežejo stabilno mesto v javni kulturi in služijo kot skupna referenca za politično razpravo. Trenutno pa fotografija deluje predvsem kot sprožilec razprave, ne pa kot njen zaključek.

Morda je prav v tem njen največji pomen. Ne kot ikona, ki bi utrjevala en sam pogled na svet, temveč kot simptom časa, v katerem podobe ne prinašajo več enotnih resnic, temveč razkrivajo njihovo fragmentacijo. Fotografija po strelih tako ni le zapis nasilnega dogodka, temveč odsev družbe, v kateri živimo – družbe, zaznamovane z nebrzdano retoriko, politično polarizacijo in nenehnim bojem za interpretacijo realnosti.

Ko pogledamo to podobo, pravzaprav ne gledamo le dogodka, temveč tudi širšo sliko. Vsak posameznik na svoj način vidi fotografijo in prav tako na svoj način doživlja svet in trenutno dogajanje v njem. Čas bo pokazal, ali bo fotografija nekoč postala ikona ali pa bo ostala zgolj še ena podoba v neskončnem nizu vizualne kulture.

Miha Gorjup

Viri in literatura:

Prejšnji članekKošarka kliče
Naslednji članekSmer se najprej prepleza v glavi, šele nato na steni
Miha Gorjup
Miha Gorjup